L'art Japonais c'est quoi ?
mai 23, 2020

L'art Japonais c'est quoi ?

11 minutes de lecture

L'art japonais, c'est: la peinture, la calligraphie, l'architecture, la poterie, la sculpture, les bronzes, la sculpture sur jade et les autres arts visuels fins ou décoratifs produits au Japon au cours des siècles.

Caractéristiques générales:


L'étude de l'art japonais a souvent été compliquée par les définitions et les attentes établies à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, lorsque le Japon s'est ouvert à l'Occident. L'augmentation spectaculaire des interactions avec d'autres cultures a semblé nécessiter un résumé pratique des principes esthétiques japonais, et les historiens de l'art et les archéologues japonais ont commencé à élaborer des méthodologies pour classer et évaluer un vaste ensemble de matériaux allant de la poterie néolithique aux estampes sur bois. Formulées en partie à partir d'évaluations scientifiques contemporaines et en partie à partir des synthèses de généralistes enthousiastes, ces théories sur les caractéristiques de la culture japonaise et, plus spécifiquement, sur l'art japonais, ont sans surprise porté les préjugés et les goûts de l'époque. Par exemple, on avait tendance à considérer l'art de cour de la période Heian (794-1185) comme le sommet de l'art japonais. La préférence esthétique pour le raffinement, pour des images subtilement imprégnées de sens métaphorique, reflétait les moeurs de cour sublimement nuancées qui ne permettaient qu'une référence oblique à l'émotion et une suggestion valorisée plutôt qu'une déclaration audacieuse. Parallèlement à la canonisation de l'esthétique de la cour de Heian, il existait l'idée que les sensibilités esthétiques entourant la cérémonie du thé étaient typiquement japonaises. Ce rituel communautaire, développé au XVIe siècle, mettait l'accent sur la juxtaposition hyperconsciente d'objets trouvés et finement travaillés dans un exercice destiné à conduire à de subtiles épiphanies de perspicacité. Il mettait en outre en évidence le rôle central de l'indirection et de l'understatement dans l'esthétique visuelle japonaise.

L'un des plus importants prosélytes de la culture japonaise en Occident était Okakura Kakuzō. En tant que conservateur de l'art japonais au Boston Museum of Fine Arts, il a exposé les mystères de l'art et de la culture asiatiques aux brahmanes de Boston. En tant qu'auteur d'œuvres telles que Les idéaux de l'Orient (1903), L'éveil du Japon (1904) et Le livre du thé (1906), il a touché un public encore plus large, désireux de trouver un antidote au cliquetis de l'acier et aux cheminées de fumée de la modernité occidentale. Le Japon - et, plus largement, l'Asie - est considéré comme une source potentielle de renouveau spirituel pour l'Occident. Il y avait un contrepoint ironique aux leçons d'Okakura lorsqu'une marine japonaise tout à fait moderne a fait de la chair à pâtée de la fière flotte russe qui traversait le détroit de Tsushima au moment culminant de la guerre russo-japonaise (1904-05). Ce Japon étonnamment belliqueux était manifestement plus que du thé et de la mousse, et il semblait qu'une définition trop sélective des arts et de la culture japonais aurait pu exclure d'utiles allusions à la violence, à la passion et aux souches d'hétérodoxie profondément influentes.

Okakura Kakuzō

 

À l'aube du XXIe siècle, les impressions superficielles du Japon ont encore nourri une image schizophrénique tenace combinant les caractéristiques polaires du raffinement élégant et des prouesses économiques. Les pièges de la simplification excessive ont toutefois été notés ci-dessus, et un siècle d'érudition, tant japonaise qu'occidentale, a fourni de nombreuses preuves d'un héritage d'expression visuelle aussi complexe et varié que la culture plus large qui l'a produit. Néanmoins, dans cette diversité, des modèles et des tendances discernables peuvent être reconnus et caractérisés comme étant japonais.

La plupart des œuvres d'art japonaises portent la marque d'une interaction ou d'une réaction importante avec des forces extérieures. Le bouddhisme, qui est né en Inde et s'est développé dans toute l'Asie, a été le véhicule d'influence le plus persistant. Il a fourni au Japon une iconographie déjà bien établie et a également offert des perspectives sur la relation entre les arts visuels et le développement spirituel. Des afflux notables de bouddhisme en provenance de Corée se sont produits aux VIe et VIIe siècles. Le style international Tang chinois a été le point central du développement artistique japonais au 8e siècle, tandis que les iconographies du bouddhisme ésotérique chinois ont eu une grande influence à partir du 9e siècle. Les grandes immigrations de moines bouddhistes Chan (japonais : zen) chinois aux 13e et 14e siècles et, à un moindre degré, au 17e siècle ont laissé des traces indélébiles dans la culture visuelle japonaise. Ces périodes d'impact et d'assimilation ont apporté non seulement une iconographie religieuse, mais aussi de vastes caractéristiques de la culture chinoise, largement non digérées. Des structures entières d'expression culturelle, allant d'un système d'écriture à des structures politiques, ont été présentées aux Japonais.

Tableau Japonais Traditionnel


Diverses théories ont ainsi été avancées qui décrivent le développement de la culture japonaise et, en particulier, de la culture visuelle comme un modèle cyclique d'assimilation, d'adaptation et de réaction. La caractéristique réactive est parfois utilisée pour décrire des périodes au cours desquelles les caractéristiques les plus manifestement uniques et indigènes de l'art japonais s'épanouissent. Par exemple, au cours des 10e et 11e siècles de la période Heian, lorsque, pour des raisons politiques, les contacts avec la Chine ont cessé, on a assisté à la consolidation et au développement important de styles de peinture et d'écriture distinctifs du Japon. De même, la vaste influence de l'esthétique zen chinoise qui a marqué la culture de la période Muromachi (1338-1573) - caractérisée par le goût de la peinture monochrome à l'encre - a été éclipsée à l'aube de la période Tokugawa (1603-1867) par une peinture de genre et décorative audacieusement colorée qui célébrait l'épanouissement de la culture autochtone de la nouvelle nation unie. La notion d'assimilation cyclique, puis d'affirmation de l'indépendance, nécessite cependant de nombreuses nuances. Il faut reconnaître que, s'il y a eu des périodes où les formes artistiques continentales ou indigènes étaient dominantes, les deux formes ont généralement coexisté.

Une autre caractéristique omniprésente de l'art japonais est la compréhension du monde naturel en tant que source d'intuition spirituelle et miroir instructif des émotions humaines. Une sensibilité religieuse indigène qui a longtemps précédé le bouddhisme percevait qu'un domaine spirituel était manifeste dans la nature (voir Shinto). Les affleurements rocheux, les chutes d'eau et les vieux arbres noueux étaient considérés comme la demeure des esprits et étaient compris comme leur personnification. Ce système de croyance dotait une grande partie de la nature de qualités numineuses. Il nourrissait, à son tour, un sentiment de proximité et d'intimité avec le monde des esprits ainsi qu'une confiance dans la bienveillance générale de la nature. Le cycle des saisons était profondément instructif et révélait, par exemple, que l'immuabilité et la perfection transcendante n'étaient pas des normes naturelles. Tout était compris comme étant soumis à un cycle de naissance, de réalisation, de mort et de décadence. Les notions bouddhistes importées de la fugacité se sont ainsi fusionnées avec la tendance indigène à rechercher l'instruction de la nature.

Tableau Japonais Cerisier


La proximité attentive de la nature a développé et renforcé une esthétique qui évitait généralement l'artifice. Dans la production d'œuvres d'art, les qualités naturelles des matériaux constitutifs ont été mises en avant et considérées comme faisant partie intégrante de la signification globale d'une œuvre. Lorsque, par exemple, la sculpture bouddhiste japonaise du 9e siècle a délaissé les modèles Tang en stuc ou en bronze pour se tourner pendant un temps vers des bois naturels non polychromés, des formes iconographiques déjà anciennes ont été fusionnées avec un respect préexistant et multiple du bois.

L'union avec le naturel était également un élément de l'architecture japonaise. L'architecture semblait se conformer à la nature. La symétrie des plans des temples de style chinois a fait place à des plans asymétriques qui suivaient les contours spécifiques de la topographie vallonnée et montagneuse. Les frontières existant entre les structures et le monde naturel étaient délibérément obscures. Des éléments tels que les longues vérandas et les multiples panneaux coulissants offraient des vues constantes sur la nature - bien que celle-ci ait souvent été soigneusement agencée et fabriquée plutôt que sauvage et réelle.

 

L'œuvre d'art ou d'architecture parfaitement formée, inaltérée et vierge, était finalement considérée comme lointaine, froide et même grotesque. Cette sensibilité était également apparente dans les tendances de l'iconographie religieuse japonaise. La cosmologie sacrée hiérarchisée du monde bouddhiste généralement héritée de la Chine portait les caractéristiques du système de cour impériale terrestre de la Chine. Si certaines de ces caractéristiques ont été conservées dans l'adaptation japonaise, il existait également une tendance concomitante et irrépressible à la création de divinités facilement accessibles. Cela signifiait généralement l'élévation de divinités auxiliaires telles que Jizō Bosatsu (Sanskrit : Kshitigarbha bodhisattva) ou Kannon Bosatsu (Avalokiteshvara) à des niveaux de dévotion cultuelle accrue. La compassion inhérente aux divinités suprêmes s'exprimait à travers ces figures et leur iconographie.

L'interaction du monde spirituel et naturel était également délicieusement exprimée dans les nombreuses peintures de parchemins narratifs produites à l'époque médiévale. Les histoires de fondations de temples et les biographies de fondateurs saints étaient pleines d'épisodes décrivant les forces célestes et démoniaques parcourant la terre et interagissant avec la population à l'échelle humaine. La tendance était à la domestication confortable du surnaturel. La distinction nette entre le bien et le mal s'est légèrement estompée, et les êtres de l'autre monde ont pris des caractéristiques d'ambiguïté humaine qui leur ont permis d'atteindre un niveau d'accessibilité, en faisant prosaïquement l'impasse sur le parfait de l'un ou l'autre extrême.

Des œuvres décoratives encore plus évidentes, telles que les émaux sur glaçure polychromes brillants populaires au XVIIe siècle, ont choisi la prépondérance de leur imagerie de surface provenant du monde naturel. Les motifs répétés que l'on trouve sur les surfaces des textiles, des céramiques et des laques sont généralement des abstractions soigneusement travaillées de formes naturelles telles que des vagues ou des aiguilles de pin. Dans de nombreux cas, le motif, comme une sorte d'indice ou de suggestion de la sous-structure moléculaire, est préféré à un réalisme soigneusement rendu.

Le monde quotidien de l'entreprise humaine a été soigneusement observé par les artistes japonais. Par exemple, la figure humaine dans une multiplicité de poses banales a été enregistrée de façon mémorable par l'artiste graveur Hokusai (1760-1849). Ces poses excentriques et humoristiques ont rarement échappé aux nombreux créateurs anonymes de parchemins médiévaux ou de sérigraphies de genre du XVIIe siècle. Le sang et le gore, qu'il s'agisse d'une bataille ou d'un acte criminel, ont été vigoureusement enregistrés comme des aspects indéniables de l'être humain. De même, la sensualité et l'érotisme étaient rendus de manière délicieuse et non sensée. Le respect et la curiosité pour le naturel s'étendaient de la botanique à toutes les dimensions de l'activité humaine.

En résumé, l'éventail des arts visuels japonais est vaste, et certains éléments semblent véritablement contradictoires. Un manuscrit de sutra enluminé du 12e siècle et une scène macabre de seppuku (éviscération rituelle) rendue par l'artiste de la gravure du 19e siècle, Tsukioka Yoshitoshi, ne peuvent être contraints à une esthétique commune que de la manière la plus artificielle qui soit. Il est donc conseillé au spectateur de s'attendre à une diversité étonnante. Pourtant, au sein de cette diversité d'expression, certains éléments caractéristiques semblent être récurrents : un art agressivement assimilateur, un profond respect de la nature en tant que modèle, une préférence marquée pour le plaisir plutôt que pour l'affirmation dogmatique dans la description des phénomènes, une tendance à donner de la compassion et une échelle humaine à l'iconographie religieuse, et une affection pour les matériaux en tant que vecteurs importants de sens.


Période de formation:


L'arrivée du bouddhisme et de l'iconographie qui l'accompagne au Japon au milieu du VIe siècle de notre ère constitue une ligne de démarcation spectaculaire dans l'étude de l'histoire de l'expression visuelle japonaise. Avec l'avènement du bouddhisme, une vaste gamme d'iconographie et de techniques artistiques déjà bien établies a été assimilée à une vitesse comparable. Ce moment a déterminé le cours du développement de l'art japonais.

Ce qui a précédé l'introduction du bouddhisme est une question de dossier archéologique complexe et constamment révisé. Des sites préhistoriques et protohistoriques ont été notés et répertoriés au Japon dès le VIIIe siècle de notre ère, mais les preuves ont généralement été interprétées en fonction des mythologies dominantes et des récits d'origine nationale. Il a fallu attendre la période Tokugawa, ou Edo, (1603-1867) pour que des tentatives occasionnelles soient faites pour fournir des relevés systématiques et des dessins détaillés des sites archéologiques. Ce nouvel intérêt pour la collecte et la classification des données est dû en partie à l'influence de la pensée néoconfucéenne et à l'introduction, principalement par le biais de contacts avec les Néerlandais, de la méthodologie européenne. Cependant, dans l'ensemble, Edo, comme les périodes précédentes, était indisposé à la relative objectivité requise pour interpréter les découvertes archéologiques. En effet, un courant intellectuel important de l'époque, le kokugaku ("apprentissage national"), était essentiellement un mouvement nativiste engagé dans l'interprétation des phénomènes afin de souligner les origines uniques du Japon. Néanmoins, quelques érudits japonais ont commencé à faire allusion à l'incompatibilité possible du dossier archéologique naissant avec les histoires "officielles".

De 1877 à 1879, le zoologiste américain Edward Sylvester Morse a entrepris des recherches au Japon. Sa découverte de poteries dans un monticule de coquillages, en réalité un tas d'ordures préhistorique, sur la côte à Ōmori dans le sud-ouest de Tokyo, a servi de catalyseur important pour attirer l'attention des jeunes universitaires japonais sur l'investigation méthodique des sites préhistoriques du Japon. Parallèlement, les universités japonaises ont commencé à introduire ces études dans leurs programmes. Ce n'est cependant que dans la deuxième décennie du XXe siècle que les archéologues japonais sont parvenus à un consensus sur la nécessité d'appliquer une méthode archéologique rigoureuse et disciplinée. Les fouilles stratigraphiques soigneusement enregistrées ont été essentielles à ce processus.


La terminologie et la chronologie utilisées pour décrire le Japon pré et protohistorique sont généralement reconnues comme étant celles du paléolithique, ou de la précéramique, datant d'environ 30 000 avant J.-C. (bien que certains avancent une date initiale de 200 000 avant J.-C.) ; de la période Jōmon (vers 10 500 avant J.-C. - IIIe siècle avant J.-C.), diversement subdivisée ; de la période Yayoi (vers IIIe siècle avant J.-C. - 250 après J.-C.) ; et de la période Tumulus, ou Kofun (vers 250-710 après J.-C.).

 

Stade paléolithique:


Jusqu'à il y a environ 18 000 ans, ce que l'on appelle aujourd'hui l'archipel japonais était relié à la masse continentale de l'Asie de l'Est en plusieurs points. De même, les îles aujourd'hui divisées étaient également reliées en certains points. Au sud, les îles Ōsumi au large de Kagoshima ont été reliées aux îles Ryukyu ; la Corée et le Japon, aujourd'hui séparés au niveau du détroit de Tsushima, ont été reliés ; l'île nord d'Hokkaido a été reliée à la Sibérie à Sakhaline ; et Hokkaido a été reliée au nord de Honshu, l'île principale de l'archipel. Ces passages terrestres expliquent la découverte des restes d'animaux préhistoriques et de cultures microlithiques (mais pas de poteries) de types habituellement associés au continent. Les tendances continues au réchauffement, qui ont commencé il y a environ 20 000 ans, ont fini par faire monter le niveau de la mer, coupant ainsi tout accès à la Sibérie, sauf le passage du nord, qui était à l'origine trop froid mais qui est maintenant plus accueillant pour l'homme.

Les premières populations humaines de l'archipel vivaient de la chasse et de la recherche de nourriture, mais avec le réchauffement climatique, les grands animaux faciles à abattre ont commencé à disparaître, tandis que la variété et la densité de la végétation ont augmenté de façon spectaculaire. L'augmentation du nombre de sites découverts datant d'il y a 15 000 à 18 000 ans suggère que les bandes de chasseurs-cueilleurs autrefois itinérants devenaient progressivement plus sédentaires et moins dépendants de la recherche de nourriture. De plus, des restes de pierres de cuisson carbonisées, indiquant des périodes d'utilisation prolongées, ont été découverts, et des pointes de projectiles fabriquées, y compris de l'obsidienne travaillée, datant de cette période, témoignent de la capacité d'adaptation des gens à abattre du gibier plus petit et plus rapide.

Il y a environ 12 000 à 10 000 ans, les conditions définitives de ce que l'on appelle le mésolithique sont apparues : une culture de chasse utilisait des microlithes (petites pierres travaillées utilisées, par exemple, dans les flèches) et, en outre, des poteries fabriquées. De même que l'utilisation des armes microlithes s'est développée en raison de la diminution du nombre de gros gibier, la fabrication de poteries a probablement été rendue nécessaire par une crise d'approvisionnement alimentaire qui a nécessité un moyen de stockage et, peut-être, une méthode pour faire bouillir ou cuire les plantes.





Laisser un commentaire

Les commentaires sont approuvés avant leur publication.

Soyez au courant